Watchmen supuso en 1986 un aldabonazo en la conciencia colectiva de la industria del cómic norteamericano. Una industria inmovilista y autocensurada, sustentada en la inercia económica de un negocio editorial que funcionaba, pero incapaz de poner en valor inquietudes literarias o sociopolíticas. ¿Fue Watchmen una revolución que transformó la industria? Probablemente, no. Pero se convirtió en el mejor ejemplo de que el cómic era un medio expresivo capaz de generar obras tan complejas como la literatura o el cine.
Casi desde sus orígenes la producción de las editoriales estadounidenses se había centrado principalmente en el género superheroico, y todo lo demás caía en el terreno de lo independiente o alternativo, destinado a un público minoritario. Autores, editores y lectores se habían acomodado en un tipo de historias de corte juvenil, sin apenas aspiraciones artísticas, y así se mantuvo durante décadas, pues entre los cuarenta y los setenta el negocio iba viento en popa: la producción era barata y las ventas acompañaban. Una vez más se hacía patente el dicho de que no se puede esperar una revolución de un millonario.
Sin embargo, cuatro décadas de inmovilismo son demasiadas para cualquier industria, y a finales de los setenta las ventas de tebeos comenzaron a caer hasta desplomarse en los primeros años de los ochenta. El público norteamericano había evolucionado: confrontado a un mundo más hostil, con una superpotencia nuclear como la URSS ensombreciendo el horizonte, el optimismo desbocado y la prosperidad económica que habían seguido al fin de la Segunda Guerra Mundial parecían ya lejanos. No era solo un problema de conciencia social: aquellos que habían leído cómics durante su infancia y adolescencia se hacían mayores y abandonaban un medio que no había sabido madurar a su ritmo. Ante esta debacle, las editoriales comprendieron la necesidad de renovarse y comenzar a publicar historias más adultas y complejas, capaces de atraer a un nuevo público.
Para ello, DC Comics puso en marcha dos iniciativas: el relanza- miento de su universo superheroico a través de la macrosaga Crisis en Tierras Infinitas y la importación de una serie de talentos británicos que, bajo la tutela de la editora Karen Berger, trajeron al cómic estadounidense nuevas temáticas y un estilo narrativo difícil de encasillar. Entre estos jóvenes autores se encontraba Alan Moore, que, tras una brillante etapa inicial como escritor de La Cosa del Pantano, abordó el guion de una miniserie en 12 números titulada Watchmen. Una obra ambiciosa que servía como caja de resonancia de los temores e inquietudes de la sociedad norteamericana de la época, al tiempo que diseccionaba el arquetipo superheroico y sus implicaciones morales, creaba un elenco de protagonistas de una profundidad humana desconocida en un cómic de enmascarados y aplicaba un estilo narrativo novedoso y cuasi experimental, capaz de llamar la atención de sectores del público y la crítica que jamás se habían acercado a un cómic. Era, probablemente, la obra cumbre del medio.
Pero ¿supuso Watchmen un punto de inflexión para la industria? Podríamos decir que marcó ciertas pautas; por ejemplo, a raíz de su publicación pudo apreciarse una progresiva desmitificación del arquetipo superheroico, algo que se hizo más evidente en colecciones del Universo DC posteriores a Crisis. Autores como John Byrne comprendieron el potente efecto dramático que suponía humanizar a los protagonistas, y vemos en colecciones como Superman: El Hombre de Acero rasgos similares a los mostrados por los personajes de Moore. Ese Superman de Byrne preocupado por su impacto sobre la conciencia colectiva o por no perder la perspectiva de su propia humanidad está indudablemente conectado con el reflexivo Dr. Manhattan. De igual modo, otro cómic contemporáneo de Watchmen, el Born Again de Frank Miller, muestra el mismo interés por deconstruir el ideal del superhéroe, despojarlo de su carácter maniqueo y exponer de forma áspera toda la miseria humana del héroe. Y años antes, en 1982, Chris Claremont ya había introducido temáticas de carácter social como la discriminación en sus guiones para X-Men, principalmente a través de historias como Días del futuro pasado o Dios ama, el hombre mata.
Podría decirse, por tanto, que el clásico de Moore y Dave Gibbons fue el máximo exponente de una tendencia llamada a aportar complejidad y valores artísticos al cómic norteamericano. Pero las obras mencionadas fueron honrosas excepciones: lo cierto es que la mayoría de los tebeos de superhéroes continuaron dominados por conceptos dicotómicos, limitándose a problemas que podían resolverse con los puños, lejos de la ambigüedad moral, de las reflexiones de carácter político o de la denuncia social.
Pero esto no significa que la obra que nos ocupa no dejara una huella en la industria. Simplemente, los cambios de fondo son procesos a muy largo plazo que a menudo no se hacen patentes hasta generaciones posteriores. Si el prestigio alcanzado por Watchmen fue fulgurante, su carácter ambicioso y su ímpetu renovador resultaban demasiado adelantados como para que el medio los asimilara en su momento. Podemos decir que es ahora, en el apogeo de una nueva generación de autores que leyeron y comprendieron Watchmen con la perspectiva de los años, cuando su influencia se hace más evidente.
Casi desde sus orígenes la producción de las editoriales estadounidenses se había centrado principalmente en el género superheroico, y todo lo demás caía en el terreno de lo independiente o alternativo, destinado a un público minoritario. Autores, editores y lectores se habían acomodado en un tipo de historias de corte juvenil, sin apenas aspiraciones artísticas, y así se mantuvo durante décadas, pues entre los cuarenta y los setenta el negocio iba viento en popa: la producción era barata y las ventas acompañaban. Una vez más se hacía patente el dicho de que no se puede esperar una revolución de un millonario.
Sin embargo, cuatro décadas de inmovilismo son demasiadas para cualquier industria, y a finales de los setenta las ventas de tebeos comenzaron a caer hasta desplomarse en los primeros años de los ochenta. El público norteamericano había evolucionado: confrontado a un mundo más hostil, con una superpotencia nuclear como la URSS ensombreciendo el horizonte, el optimismo desbocado y la prosperidad económica que habían seguido al fin de la Segunda Guerra Mundial parecían ya lejanos. No era solo un problema de conciencia social: aquellos que habían leído cómics durante su infancia y adolescencia se hacían mayores y abandonaban un medio que no había sabido madurar a su ritmo. Ante esta debacle, las editoriales comprendieron la necesidad de renovarse y comenzar a publicar historias más adultas y complejas, capaces de atraer a un nuevo público.
Para ello, DC Comics puso en marcha dos iniciativas: el relanza- miento de su universo superheroico a través de la macrosaga Crisis en Tierras Infinitas y la importación de una serie de talentos británicos que, bajo la tutela de la editora Karen Berger, trajeron al cómic estadounidense nuevas temáticas y un estilo narrativo difícil de encasillar. Entre estos jóvenes autores se encontraba Alan Moore, que, tras una brillante etapa inicial como escritor de La Cosa del Pantano, abordó el guion de una miniserie en 12 números titulada Watchmen. Una obra ambiciosa que servía como caja de resonancia de los temores e inquietudes de la sociedad norteamericana de la época, al tiempo que diseccionaba el arquetipo superheroico y sus implicaciones morales, creaba un elenco de protagonistas de una profundidad humana desconocida en un cómic de enmascarados y aplicaba un estilo narrativo novedoso y cuasi experimental, capaz de llamar la atención de sectores del público y la crítica que jamás se habían acercado a un cómic. Era, probablemente, la obra cumbre del medio.
Pero ¿supuso Watchmen un punto de inflexión para la industria? Podríamos decir que marcó ciertas pautas; por ejemplo, a raíz de su publicación pudo apreciarse una progresiva desmitificación del arquetipo superheroico, algo que se hizo más evidente en colecciones del Universo DC posteriores a Crisis. Autores como John Byrne comprendieron el potente efecto dramático que suponía humanizar a los protagonistas, y vemos en colecciones como Superman: El Hombre de Acero rasgos similares a los mostrados por los personajes de Moore. Ese Superman de Byrne preocupado por su impacto sobre la conciencia colectiva o por no perder la perspectiva de su propia humanidad está indudablemente conectado con el reflexivo Dr. Manhattan. De igual modo, otro cómic contemporáneo de Watchmen, el Born Again de Frank Miller, muestra el mismo interés por deconstruir el ideal del superhéroe, despojarlo de su carácter maniqueo y exponer de forma áspera toda la miseria humana del héroe. Y años antes, en 1982, Chris Claremont ya había introducido temáticas de carácter social como la discriminación en sus guiones para X-Men, principalmente a través de historias como Días del futuro pasado o Dios ama, el hombre mata.
Podría decirse, por tanto, que el clásico de Moore y Dave Gibbons fue el máximo exponente de una tendencia llamada a aportar complejidad y valores artísticos al cómic norteamericano. Pero las obras mencionadas fueron honrosas excepciones: lo cierto es que la mayoría de los tebeos de superhéroes continuaron dominados por conceptos dicotómicos, limitándose a problemas que podían resolverse con los puños, lejos de la ambigüedad moral, de las reflexiones de carácter político o de la denuncia social.
Pero esto no significa que la obra que nos ocupa no dejara una huella en la industria. Simplemente, los cambios de fondo son procesos a muy largo plazo que a menudo no se hacen patentes hasta generaciones posteriores. Si el prestigio alcanzado por Watchmen fue fulgurante, su carácter ambicioso y su ímpetu renovador resultaban demasiado adelantados como para que el medio los asimilara en su momento. Podemos decir que es ahora, en el apogeo de una nueva generación de autores que leyeron y comprendieron Watchmen con la perspectiva de los años, cuando su influencia se hace más evidente.
Así, el cómic norteamericano ha convertido en habituales conceptos plasmados por primera vez en el guion de Moore: los superhéroes como agentes al servicio del estado (una idea asumida por series como Hellboy o, recientemente, Los Vengadores); la regulación legal de los justicieros a través de la Ley Keene, idea replicada por Marvel hace poco a través de sagas como Civil War; la dañina noción de superioridad moral que encierra el modelo superheroico, explorada en obras como The Authority; incluso el retrato psicológico de la figura del justiciero aplicando los códigos de la literatura introspectiva, que hemos podido encontrar en colecciones como Alias... Todo ello demuestra hasta qué punto el cómic contemporáneo es deudor de Watchmen. Pocas veces una obra tiene una repercusión tan profunda en el medio en que se enmarca, y 27 años después su trascendencia no hace sino crecer con el paso del tiempo.
David B. Gil
Previa (portada y cinco páginas interiores) de Antes de Watchmen: Rorschach núm. 2.